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动画剧本怎么写

  • 动画剧本怎么写
  • 2024-03-29 02:16:09
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简介NO。1 塑造好动画人物的重要性树立动画人物形象是剧本的第一任务:对于剧本来说,人是影视剧作描写的主要对象,是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是**艺术根本的任务。NO。2动画人物的...

NO。动画1 塑造好动画人物的剧本重要性

动画剧本怎么写

树立动画人物形象是剧本的第一任务:对于剧本来说,人是动画影视剧作描写的主要对象,是剧本构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的动画人物形象是**艺术根本的任务。

NO。剧本2动画人物的动画“人性”

夸张与浓缩的个性,新鲜和美好的剧本心灵

美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼:“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而,动画每个成人却保留了部分未泯灭的剧本童心。对小孩子来说,动画这个令人厌倦的剧本世界还是崭新的,还是动画有着许多美好的东西;迪斯尼努力把这些新鲜、美好的剧本事物为已经厌倦了的成人保留下来,这是动画全世界的一笔宝贵财富。”

当身边的一切都匆匆变化,复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候,只有这些屏幕上的老友依然如故,这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说,动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

因而,强调对人物刻画,正是由观众对动画片的观赏需求而来。

NO。3动画人物的表现力

动画人物具有很大创造空间:

大多数动画片的剧本,和一般**电视相比,人物设计得善恶分明,一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯,情节发展的起伏跌宕十分清晰,人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排,是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上,动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众,更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

就塑造人物而言,动画人物有一个独有的特征:其造型本身是创作者精心设计的,完全不必拘泥于“人”的外形,有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格,甚至能和故事情节发生紧密的联系。

第四章 动画人物的剧作特征

一些艺术短片中,为了表达一定的主题内涵,或者是某种情绪、情感,人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物,首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动;人物性格要有典型性。由于容量上的限制,剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组,他们是矛盾冲突的主体和情节的轴心。当然也有自身的特性。

NO。1闪亮的主人公

主人公的唯一性,是戏剧矛盾的中心。

笛斯尼总结过自己的创作经历,他认为:动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排,使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体,影片的笔墨更为集中,人物形象更能够鲜明地突显出来。

所以在构思动画剧本的时候,一定要首先明确,哪个人物是你要着力表现的,那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围,都要围绕着这个人物展开。

具体说,怎么让你的主人公出现在剧情中的时间,肯定会远远多余其他任务,主次分明。

第二,更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中,主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起,因他而发展变大,最终因他而解决。

NO。2 动画人物的性格

动画人物的独特性格:类型化的性格和天真的孩子气。

类型化人物有两方面的特征:首先,人物的个性特征明显,我们往往可以用一两个词来概括人物性格,观众易于把握。其次,比起现实重点人物,类型化人物的性格经过了提炼和夸张,并用生动的细节加以充实,使其更为鲜明。

戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种

A概念化人物— 作者立场的传声筒,作者毫不把性格描写放在心上。

B类型化人物—特征鲜明,以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。

C圆整人物—把自己区别开来,大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性,无法用简单的谚语表达。

如何塑造类型化的人物:

§人物定位:感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响,以及对动画片整体都是起决定性作用。

§选择提炼“原生”人物,并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化,人物的形象会变得更加鲜明独特,动画片更始要求人物要夸张。(夸张和幻想是动化的本性。)

最终要的一步,就是为人物增添性格化的细节。

最后,在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。

NO。3给人物一双想象的翅膀

首先,是影片的整体创意要有想象力,足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。

其次,赋予人物动画特征,即某种超现实的神力。

正如迪斯尼所说的:“幻想和夸张”正是动画要义之一,而剧本的主人公,动画人物更是要体现这种特点。

如何在塑造人物时加入想象元素?

1,人物的动画特征的含义和作用(风向标)先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景,而动画人物也要”有动画特征“,注入想象的元素。

2,如何设计动画特征

A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的,动画特征要符合人物性格,人物身上充满想象力的“超能力”,能够把人物的性格塑造得更生动,鲜明。

B给人物身上设计动画特征,要选择那些独特的,耕种要的。会对剧情产生作用的,能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。

C动画特征总在情理之中。

D构思剧情讲究“意料之外,情理之中”,要符合人物的思想习惯。

人物行为的“新逻辑”

行为细节的设计。

剧本和小说有什么区别呢?

 一、话剧剧本

剧本是戏剧的文学因素,是供演员在舞台上演出的文学脚本,它是戏剧的基础,是一剧之本。

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体,在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明,包括对剧情发生的时间、地点的交代,对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演,被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作,也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础,剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系,以演出作为目的和归依。

在实际演出活动中,有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理,构成一种专供演出的演出本,亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。

舞台指示:剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示,对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求,对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。

在剧本创作中,舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值,而且能够造成浓郁的戏剧气氛,为舞台体现提供广阔的天地。

二、剧本的创作

一选择戏剧题材

面对丰富多彩的现实生活,如何选取戏剧所需要的材料呢?戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求,二要切合戏剧文体的特殊要求。

1.选材的一般要求

选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻,而又有重要社会意义的题材。

要选择当前为群众所关心的题材。

2.要选择符合戏剧规律的题材

①抓住人物,抓住主体

戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动,所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象,且该人物要有强的动作性,能够通过其动作将自己的性格表现出来。

每个人物都为达到自己明确的目的,强烈地不懈地行动着。人物的想、说,都是为了做,而这种“作为”推动了事物的变化,构成了戏剧动作。

②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件,构成戏剧冲突。不同的思想性格,特别是世界观对立的人物,各自按自己一致和愿望顽强地行动着,势必会发生冲突。黑格尔说:“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果,所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”

要选择那些人物行动有发展,性格冲突有曲折的人和事。具体说来,应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折,逐步发展形成一个大的根本的曲折,反映出事物的大发展,构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。

③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。

二塑造戏剧人物

在创作剧本时,除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写,还必须掌握一些将人物写活的技巧。

1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。

这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。

恩格斯说:“一个的性格不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做;从这方面来看,我相信,如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些,基本的思想内容是不会收到损害的。”(《致斐迪南·拉萨尔》)在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要,因为动作特别适宜舞台艺术。

有时一个鲜明的动作,胜过许多台词,不仅清除地显示性格,并且给观众留下不易磨灭的印象。

人物的行动可分为大的行动,小的行动和细节行动。一般说来,在一出戏中,每一个人物重大行动只有一二个,它对表现人物思想性格的本质,常常是具有决定性的作用,多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是,人物的重大行动不是突然产生的,它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此,在艺术构思中,根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件,为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线,遵循这样的人物行动线,层次深入地揭示人物思想性格的本质特征,才可能塑造鲜明生动的舞台形象。

揭示人物性格还可以通过一些细节动作,有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系,但对刻画人物性格却十分有用。

2.着力揭示人物内心世界,赋予人物浓厚的感情色彩。

曹禺曾经说:“作为一个戏剧创作人员,多年来,我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人;用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物,重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局,都是来源于这一点。”(看话剧《丹心谱》)

在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析,也不能完全指望人物的独白,而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的:

善于把人物投入感情的旋涡,构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》,作者将蔡文姬置于归国途中,承受着感情的煎熬。

善于配置多方面的错综复杂的人物关系,是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。

通过次要人物来烘托主要人物。

三精心安排戏剧结构

戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制,所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。

戏剧情节的安排

1.戏剧情节的构成

戏剧情节,一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。

人物的行动及其发展,是戏剧情节的外在构成形式;促成人物行动的动机及其发展变化,则是戏剧情节潜在的动力。因此,有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中,有的注重于行动外在的力度(如情节剧),有的则注重于心理(动机)的深细度(如心理剧)。

戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位,情节随着场面的次第转移而不断发展。

戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时,戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值,能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中,既不能忽视情节,使作品缺乏扣人心弦的艺术力量,又不能单纯地追求情节,从而淹没人物形象,使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”

根据戏剧矛盾冲突的发展进程,一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解决四个部分。

剧本的开端费城重要,因为它的好坏关系到全局的成败;但剧本的开端又相当困难,因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始,先让什么人出场,先展示什么情节,如何追述和交代以前的种种情形,都要反复考虑。

开端的作用:简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚;人物出场亮相,性格应有初步显现;要提出矛盾,造成悬念,指明剧情发展方向,引起观众兴趣。

发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段,它在全剧中所占分量最大,也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众,戏剧高潮能否自然合理地到来,也决定于这一部分。

因此,剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律,依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化,另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升,而应该有波澜,有起伏,一波未平,一波又起。如此,才能十剧情富于节奏感,始终抓住观众。

高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争,力量的对比不断发生变化,到最紧张最急剧的白热化程度,也就是决定胜负、成败的转折点。

高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬,但这是揭示戏剧冲突思想意义,突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方,也是最激动人心的场面。难怪有人说,一切为了高潮。

要写好高潮必须精密布置,善于抑制矛盾的发展,在作好充分准备后,选择最适当时机,让它突然出现。

结尾,高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果,不允许节外生枝,画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足,又留有回味的余地,充分显示作者的思想深度。

#日志日期:2006-11-13 星期一(Monday) 晴

评论人:乐连城 评论日期:2006-11-13 16:31

2.安排情节结构的主要技巧

①悬念

亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点,编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排,以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜,维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。

戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中,虽无悬念一词,但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张,“令人揣摩下文,不知此事如何结果”。

戏剧悬念的构成,主要依靠以下条件:①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局;③发生势均力敌而又必须有结果的冲突;④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎;⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎,是构成悬念的两个重要元素。

悬念在剧本中的运用,一般分为两类:

总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在,在剧本开始即要提出,并随着冲突的上升而不断加强,一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势,它起着不断丰富和加强总悬念,并在每一幕或每一场结束时,把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。

期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上,它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待;突发式悬念则主要依靠对观众保密,通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果,是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折,亦称吃惊或惊奇。

在实际创作中,不同风格类型的剧本,对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的,多用期望式悬念;情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中,二者有相辅相成的关系。一般情况下,作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪,又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕,从而进一步加强冲突的紧张性。

悬念的形成、保持和加强,还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法,有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中,作者利用矛盾诸方各种条件和因素,以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和,实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性,加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式,是在冲突的紧张时刻突然落幕,造成欲知后事如何,且听下回分解的悬念和间隔,从而大大加强了艺术效果。

悬念和延宕交替进行的格式,与观众看戏时的精神忍受限度有关,始终不懈的紧张,只会使观众感到疲惫,暂时的缓解,是调节情绪,为进一步紧张作精力上的准备。

社会生活是复杂的,矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约,必然迂回曲折有进有退,也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念,首先必须熟悉生活中事物发展的规律,戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律,符合人物性格的发展逻辑。

②发现与突转

突转,也称陡转、突变,指剧情向相反方面的突然变化,即由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法;发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现,也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中,发现通常总是与突转相互联用或者同时出现,剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场,俄狄浦斯为了解救城市的苦难,全力以赴查访杀父娶母的罪人,最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽,于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。

最早提出发现与突转的是亚里士多德,他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来,这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕,而且立足于人物刻画,力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。

③时空交错

根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间,把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》,贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动,作者通过威利的神思恍惚、自言自语,在下意识中听到笛声、笑声,把舞台时空自然地过渡、闪回至以往,又通过第三者的打断,使之回到现实,以此形象地展现人物一生的悲剧命运。

时空交错的结构方法,突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限,通过多层次、多变化的时空组织,表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性,使用不当,也会形成情节结构上的凌乱、模糊。

中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性,时间与空间的运用历来比较自由,也有一些戏局部使用时空交错的结构手法,着重表现人物内心活动,但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。

巧合

戏剧情节是不排除偶然情况的,一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素,可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节,正如俗话所说:无巧不成书。但是,巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。

场幕的安排

舞台的场面处理主要是导演的工作,但剧作者懂得舞台场面的处理,能够使剧本创作更符合舞台的需要。

舞台场面处理问题很多,这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。

1.场内和场外

也叫明场与暗场,事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演,通过视觉形象可供直观的戏,统称为明场,也即实写;不在舞台上直接出现视觉形象,由人物在台词中叙述交代,或通过幕后的音响效果,基本上诉之于听觉形象的戏,称为暗场,也即虚。

评论人:乐连城 评论日期:2006-11-13 16:31

场内戏和场外戏的结合,可以拓展戏剧舞台的时空疆域,扩大戏剧的容量,有效避免戏剧舞台限制。

明场戏与暗场戏的选择处理,和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面,一般都作明场处理,次要场面或有碍于舞台表演的情节场面,则作暗场处理。

2.上场和下场

舞台上情节要集中,与情节无关的人,站在台上,无戏可演,与情节有关的人,不能不在场。舞台上的人,多一个不行,少一个也不行。所以,人物上下场的处理和安排,也是编剧需要认真考虑的一个问题。

作者要从剧情出发,想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场,自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物,使其贸然上场或突然下场。

四戏剧的语言

戏剧的语言包括两个部分,一是人物的台词,二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主,所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。

台词是剧本中人物所说的话语,是剧作者用以展示剧情,刻画人物,体现主题的主要手段,也是剧本构成的基本成分。

戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主;在中国戏曲中,则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言,分为散白、韵白等多种念白形式。对白,是剧本中角色间相互的对话,也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来,在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛,是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段,往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白,是角色在舞台上直接说给观众听,而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。

在剧本创作中,台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述,只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切,因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段,台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

剧本的台词是一种特殊的,也是很难掌握运用的文学语言。

①台词必须具有动作性(语言动作)。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作,如焦菊隐所说的:“语言的行动性,就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”(《焦菊隐戏剧论文集》)戏剧是行动的艺术,它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动,并使之发生尖锐的冲突,以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动,具备动作的特性。

台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中,成为人物对冲突的态度与反应的一种表露,并且能够有力地冲击冲突对手的心灵,促使对方采取新的行动更积极地投入冲突,从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之,动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面,它既能表达人物自身的心理活动,又能引起强烈的外部动作;另一方面,它也能刺激对方,促使对方产生相应的语言和动作。这样,对话双方互相作用,互相促进,推动剧情不断发展。(例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话)一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行;潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意,它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。

台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出,因此,台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要,使演员在舞台上能动得起来,把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成,而且必须在有限的时空里进行,这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化,首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件,掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面

其次,台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展,把握戏剧情境的变化,把握人物错综复杂的相互关系,写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆,就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物,并且在写作时深入到人物的灵魂深处,设身处地地体会人物的内心感情,揣摩人物表达内心的语言方式与特点。

③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象,使观众受到感染,为人物的命运而动心,这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体,而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛,富于感染力;形象鲜明,富有表现力;精炼、含蓄,力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。

④台词要口语化,要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物,接受剧作者对生活的解释,台词就必须明白浅显、通俗易懂,具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语,乃至俚语的适当运用,有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工,使之成为形象生活的艺术语言。

请问剧本《雷雨》创作于什么年代?剧本描写的社会背景是怎样的?

1、小说以对话和描写为主,剧本以对话为重点。

在小说中,作者可以自由发挥自己的想象力,可以以全知全能的视角来描绘人物的心理变化。但是剧本却不可以。剧本需要以大量的对白和镜头描写来体现人物性格的变化。大段的心里描绘是多余的,因为拍不出来。

2、剧本注重画面感和可拍性。

由于剧本是给导演和演员看的,所以画面性和可拍性的体现需要极度注重。这样的话,就会要求编剧在创作过程中有一个预设,尤其是刚开始写剧本的新人。

在写作的过程中需要时时注意你写的东西能不能被拍出来,怎么拍出来。头脑里需要有一个画面意识。将你的文字与画面保持同步性。这样对剧本的创作效率和创作质量也会有一个很大的提升。

3、剧本语言的运用与小说不同。

小说语言的运用,可以用意念,也可以细致入微,也可以行云流水般娓娓动听。可以运用修辞手法让文本多变生动。生涩和不连续的语言叙述都不是好的小说里的东西。

剧本却要求每一处都有画面感,而且同时还必须添加上必要的其他声画效果的提示、段落与镜头相对应 对白单独列示。这样可以方便提示演员工作。而那种所指不明朗的、对未来**画面实现指示含混的句子是应该被删掉或改变的。

《雷雨》创作于1933年

<<雷雨》剧作完全运用了三一律,两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事,却牵扯了过去的恩恩怨怨,剪不断,理还乱。狭小的舞台上不仅突现了伦常的矛盾,阶级的矛盾,还有个体对于环境,时代强烈不谐调的矛盾,在种种剧烈的冲突中完成了人物的塑造,其实悲剧早已潜伏在每一句台词,每一个伏笔中,只是到最后时分才终于爆发出来,化作一场倾盆雷雨,无比强烈的震撼了每个人的灵魂。曹禺出生于一个没落的封建家庭。青少年时代就目睹了半封建半殖民地中国社会的黑暗现实,产生了强烈的反抗情绪,经过几年酝酿、构思,1933年在清华大学四年级时,完成了他的处女作《雷雨》。作者在谈到写作意图时说,《雷雨》是在“没有太阳的日子里的产物”,“那个时候,我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶,我不甘模棱地活下去,所以我才拿起笔。《雷雨》是我的第一声呻吟,或许是一声呼喊。”(《曹禺选集·后记》)又说“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”,“仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被压抑的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。”(《雷雨》序)